弹琴的时候，要把这张琴最好的音色、音量发出来，因为弹琴要表现的是音乐，而不是表现减字谱。一切要从音乐出发，一切要从艺术出发，出来的东西你首先得自己被感动，才能感动别人。

从大的方面讲，古琴是一件表达人思想的乐器，是抽象的。但它的演奏法还是很具体的，你要弹琴就必须要有正确的演奏方法——左手怎么样、右于怎么样、这个怎么弹、那个怎么按？都是要细究的，要下工夫努力学习的，而不是说一两句大话就能解决的。不要动不动就先把哲学的道理搬出来，如果这些弹奏技巧上具体的、细节上的关键问题不解决，就永远表达不了它那思想内涵和深刻的文化意义。

戏曲唱腔的委婉、用字、发声的变化以及细微的腔的变化，与古琴音乐的思继思维方式是相通的。戏曲音乐的诸多形态与古琴的音乐形态是相同的。

古琴的音乐不是跳出来另成一个系统，而是中国音乐系统的一个门类。当然它有自身一定的特点，但是我们不要在强调它的某些特点的时候，忽略掉古琴音乐的基本规律。

所以我们心里要很清楚——古琴音乐是中国音乐的一个门类，中国音乐的诸多特点、特征，古琴音乐都有，这个系统就是中国传统音乐。

现在很多人拿到谱子，每个音都弹得很准确，但是不讲究音与音之间的逻辑——音和音之间的强弱、长短，以及不同的音色的结合。如果不讲究这些音与音之间的逻辑，即使弹完了一首古曲，也是“不知所云”。如果不知所云，那肯定是没有音乐感的。你仅是弹完了古谱里的字，而没有把音乐弹出来。

弹奏动作与出来的音是一对因果关系，“什么样的动作就出来什么样的声音和音乐”。所以我们的动作一定要对，手型要对，要放松，指关节、腕关节，和手臂的动作，要协调。手型和弹奏动作要“自然而然地去迎合音乐要表达的音的质地和情感”。因为手型动作是顺妥自然的，所以出来的音乐也是自然的、流畅的、动人的。

我的演赛、打谱、创作在强弱对比的幅度上、音色对比的多样化和音乐素材的运用方面，都和传统古琴不同。《袍修罗兰》里面的曲子很多是“背叛”传统手法的，但这个时代结局就好一点，不会有那么多人反对，只是不喜欢不弾就是了。

我在自己的打谱或弹奏当中，力图说明琴乐的表现力是极其丰富多样的，而不是一些人讲的只能表达一种单一的“清微淡远”，它能够表达“清微谈远”，但并不是只能这样。

有人认为古琴是雅的，越轻越优雅，越轻越是真正的传统，我觉得这是一种误解。轻、重是一个曲子里面都要有的，不是从头到底都轻，也不是从头到底都重，否则音乐中就没有对比、没有区别了。

我常常强调要以句的感觉来弹奏，而不是一拍一拍的那种感觉和概念。这是两个不同的出发点，最后音乐出来的效果也不一样:如果一拍一拍卡着拍子弹，音乐会感觉很呆板；但是，如果有乐句的概念，就会有一种音乐的语气。

虽然古琴是一个单音的乐器，不能够演奏和弦，但是听起来是立体的，一会儿是泛音，一会儿是空弦，一会儿又是按音，而且演奏后面一个音的时候，前面的余音还在振动，特别是运用空弦和按音的“应合”，空弦的余音就比校长，这在物理上、在音乐上都起到了融合的作用，像是增加了“水分”，使得音乐听起来不是干巴巴的，而是饱满的、立体的、多种音色组合起来的——这就是古琴的长处和魅力。

要调动音乐里面一切可以调动的手段、方法，来塑造你所需要的情致。这一切都要来自于自然而然的动作当中，而不要让人感觉到你在“处理”它，达到这种境界其实是比较难的。

我一直不是一个“主流”的人，我的音乐创作不会去依附政治题材，我认为这些东西即使一时“风行”，一二年后肯定会被人们忘记，消失得无影无踪。《袍修罗兰》中的八首曲子是宗教题材，后来写的《沉思的旋律》、《太阳》、《听松)，也都不是主流的题材。我很庆幸自己不是一个主流的人，我的音乐也不是主流题材的音乐。我可以自由思想、自由思考、自由创作，这是很开心的。

我不会去写那种所谓“主旋律”的音乐，如果你真让我写这样的东西，我也写不好。