【编者按】本文摘录于《查阜西琴学艺术》香港龙音制作公司唱片专辑，此处有所删减。
一、古琴的形式
许多人对于称为七弦琴的古琴都不是很陌生的。不仅在小说和戏剧里时常看到俞伯牙钟子期的友好及司马相如卓文君的结婚和古琴的关系的故事，而且时常可以在陈列室、古董市上看到古琴实物。约两千年前古琴就在民间发展着；约三百年前，古琴曾经被用来作为一种曲艺或是说唱音乐的伴奏乐器。之后，仍然有很多人欣赏着古琴；到现在全国各地还有好几百人会演奏古琴。古琴曲曾是多数人所欣赏的音乐。
我们有材料可以说明它是我国的一个相当重要的文化遗产。它有一千四百年以来不断的传谱，并且或多或少地吸收了历代的一些可贵的旋律，保存在九十种以上的巨帙琴谱之中。在已往它被人民爱好以致产生了不少关于它的神话，因此它应该得到重视和适当的发展。
古琴的形制具有显明的民族特点。它是以那两寸来厚六寸多宽四尺多长的全身充作共鸣器的。一般弦乐器的指板是不到乐器本身十分之一宽的另一条狭窄的小板片或木柱，而古琴的指板，却是那四寸宽三尺多长的全弦面。一般弦乐器的轸足是在演奏人的左手上方，而古琴的轸足是在演奏人的右手下方。除竖箜篌受体制的限制外，一般弦乐器的低音弦是在演奏人的里方，古琴弦长相同，并无体制限制，而它的低音弦却在演奏人的外方。一般弦乐器的共鸣器是面平背穹，而古琴是面穹背平。一般弦乐器的共鸣孔是在乐器的正面，而古琴是在乐器的反面。一般弦乐器的音位不是标的三分损益律就是标的平均律，而古琴标的是纯律。一般弦乐器的定弦立调有正无侧（有规律），而古琴常有侧调（三十九个侧调均冲破了规律）。
在音乐史上有些人倾向说欧亚大陆文化较高民族的弦乐器同源，这是以一般弦乐器形制大都统一的事实作为重要的根据的。但是上面所列举古琴的形制的独特而且相反的形式，却否定了这种统一。这就可能允许我们提出一个新的问题——是否长江或黄河中下游两岸民族可能在古代创造过另一种体系的音乐文化呢？看了楚文物展览中的楚国弦乐器，再综合多种秦汉金石上的古琴形制，现在的古琴显然就是楚汉弦乐发展而成的，那末许慎说琴的形象琴也就有了问题了。许慎的材料有些是乱的，我们至少可以说，形象的琴不是“五弦，周加二弦”的琴。我们固然也要承认同源于巴比伦的琴，可能在汉以前也到过中国，但我们也可以说中国的古琴是另有来源的。
二、古琴是一直流行在民间的
根据秦汉以前历史上记载下来的诗歌和文献所提到的和出土的器物、画像所对证的琴，它的形制在汉代以前很乱，的确还不完全像现在的七弦琴。在汉代以前，琴和瑟的弦数似乎都不一定，大概是把那种笨重庞大用移柱的方法定弦的弦乐器称为瑟，而把比较轻便用转动轸轴的方法定弦的弦乐器叫作琴。琴可能是对古代轻便的弦乐器的一种称呼，也可能这就是它能流行在民间的原因。
可能是到了汉代琴才是七条琴弦。那时的人所称的【雅琴】是民间艺人像师中、赵定、龙德等人所用的乐器，在公元前一百年前后，直到魏晋还是被称为“雅琴”的。似乎是到了南北朝的南朝，最早汉末嵇康时，古琴的形制才和现时形制大体相同，不但是七条弦，也有了十三“徽”。现存最早的中国乐谱就是古琴谱，就是梁时的产物，传这个谱的是一个民间艺人丘明（五零零至五九零）。
弹古琴的民间艺人不但把琴发展到定型，创造了古琴的专用乐谱，而且在六朝乱世中还仅仅只有弹古琴的民间艺人能把旧有音乐文化中的楚汉民族风格保存下来。到了唐代，民间的古琴家像赵耶利、董庭兰、陈康士那些人，他们不但吸收了许多外来的旋律如祝家声、沈家声，大胆创作；而且写下了不少的曲谱和琴学专书。若不是后来的一些梦想复古的士大夫嫌它们“浅俚之甚”、“辞皆鄙俚”认为“不足以行远”以致都“不幸而不见”了，那是多么好的文化遗产！
在想复古的北宋和苟安的南宋时代，包括辽金区域，士大夫弹琴的人似乎很多，而很知名的民间的古琴作曲家反而少了。在整个宋代中，我们只能从士大夫和知识分子谈到古琴的文献里面知道一些民间古琴家如像孙道滋和僧义海。而那些知识分子和士大夫像范仲淹以酷好弹《履霜操》而知名，欧阳修时常谈古琴美学，苏东坡喜欢弹琴，也会作曲，并且干脆自认古琴“正是郑卫之音”，这说明他们肯定着古琴的民间性。只是他们自己作的曲，拿仅存的宋代两个小琴谱《古怨》和《黄莺吟》来看，不但是比不上宋以前民间艺人的创作，而且也没有民间气味。可是到了宋朝覆亡前后，就涌现出一些民族意识很丰厚的民间古琴家来，跨着宋元两代的郭楚望创作了奔腾动荡的大曲《潇湘水云》，毛敏仲创作了变声激楚的大曲《樵歌》，汪大有在监狱里为文天祥作了《拘幽》等等，都传到了至今。
三、民间的古琴与非民间的古琴
从明初出现一部体系比较完整的古琴专谱《神奇秘谱》起，有许多关于古琴的民间文献和古琴曲谱被保存到现在，而且这些文献和曲谱中有许多材料是宋代晚期民间古琴艺人整理保存下来的。这些文献多数是十卷以上大部头刻本专籍，明代的就有二十种以上，如包括清代到新中国成立时为止共计有一百多种，而全部及部分材料属于民间范畴的竟有九十多种，我们可以从这些材料里分析出来。
庙坛音乐把古琴杂在许多其它乐器里面，一字一声，死板地弹着，这就是所谓“雅乐”的古琴。如果把这一类“雅乐”琴曲的谱子单独的弹奏出来，那是没有什么价值的。
民间的古琴音乐却是经常活动在民间的，不但不死的，而且有相当的发展。上面谈到宋明以来仅是记谱方面的印本专书就有近百种之多，这就是它的发展的证据之一。宋代末期起，属于民间范畴的古琴音乐就存在着两大派——当时称为浙派（出现在浙江）和江派（出现在长江东段的南岸）。到了明代，这两派的界限更加分明。浙派主张只欣赏古琴的旋律，不许有歌唱的文词。他们的古琴曲谱大概都是用比较复杂的指法，要求古琴发出“微、妙、圆、通”的音，称为“希声”。江派却认为既然有声音就应该同时有文词可演唱，他们的古琴曲谱取音比较单纯以便歌唱，称为“对音”。拿今天的话来说讲，浙派是把古琴当作独奏的乐器，而江派似乎是把古琴用作声乐的伴奏乐器。
四、虞山派与民间性的古琴文献材料
从明代万历中叶起三百年来，七十多种古琴专谱之中，凡是提到本身的师承或渊源的琴家，没有一个不是自称为虞山派或琴川派的，直到现在的好几百琴人中还是如此。这是因为刊行《松弦馆琴谱》的严澂是江苏常熟人，常熟有一条河叫琴川，有一座山叫虞山，因此，琴人要表示他是采取严澂风格的，就自称为虞山派或琴川派，或熟派（“熟”即常熟）。
但是严澂是明嘉靖间大学士严讷的儿子，并不是一个琴工（民间艺人）。那末，我们就不免要问：是不是虞山派代表的是士大夫的琴派，而不是代表民间性的琴派呢？根据材料，我们的答复是：虞山派（或琴川派、常熟）也是从民间来的，它就是浙派的后身。
严澂在他的《藏春坞琴谱》序和《琴川汇谱》序里面说得很明白，他说：“近世一二俗工，取古文辞用一字当一声，而谓能声；又取古曲随一声当一字属成俚语，而谓能文。噫！古乐然乎哉？”在《琴川汇谱》序里面，他又说：“余邑名琴川，能琴者不少，胥刻意于声，而不敢牵合于文——即工拙不齐，要与俗工卑琐靡靡者悬殊。余游京师遇太韶沈君，称一时琴师之冠，气调与琴川诸士合，而博雅过之，余因以沈君之长辅琴川之遗……”而沈太韶（名音，山阴人）正是当时有名浙派琴工。严澂虽然在无意中另得虞山派之名，而实在就是沈音所传的浙派，因此我们可以说虞山派就是浙派的后身。
不仅严澂在京师时的琴师是一个浙派民间琴工，就是他在琴川所学的琴也是来自民间的（他在琴川时的琴师是一个姓徐的染匠）。
如果就古琴的文献全部拿来分析，我们可以归纳出如下的几种情况：
一、只有民间艺人才会创作出可传的古琴音乐；也只有专业民间艺人才会有系统地传授古琴音乐。
二、大群的知识分子或士大夫不但欣赏古琴，还喜欢向民间艺人学习，他们或者搜集整理专业民间艺人可传的古琴材料用自己的名义刻谱传世，如严澂、云志高；或者集资刊传民间艺人自己所整理的材料，如蔡毓荣、周鲁封、孙洤；或者当专业琴家自己刻谱的时候，他们就列名参加作序，写跋；或者改装专业琴家的材料来捧场，如和素的《琴谱合璧》；甚至还有把先进琴家已有的版本剜去行款，加上或改用自己名字的，如沈国裕和马兆辰。大多数有关古琴的谱录和文献，都是专业民间艺人的材料。但有许多是经过知识分子或士大夫编集的。总之，古琴音乐是民间的创作，而士大夫则多是“述而不作”的。
五、古琴曲的标题和它的内容表现
在有关古琴的所有先秦先汉的神话和故事当中，有一个值得注意的地方，即是都没有提到他们所演奏的琴曲的标题，这说明了先汉的人对于古琴曲只是强调它们音乐形象和音乐语言的内容表现，而不一定有正确的标题，甚至是没有标题的。当他们需要分别这个琴曲和那个琴曲时，对于有歌词的琴曲他们就拿歌词的头两个字作为标题代替曲名，这不只是古琴是这样，全部先秦和民歌集——《诗经》——里面也都是这样的。对于那些没有歌词的琴曲，或者用主调音如《宫引》、《蕤宾意》、《流徵》之类，或者就所想表现的内容或故事的大意抽出一两个字或指故事中的主角如“阳春”、“白雪”、“将归操”、“走马引”、“文王操”、“楚明光”之类的字眼或故事中主角的动作与名字来做标题。
这种模糊而不完整的标题是根本不能说明琴曲的内容表现的，但是先汉时期师传口授的古琴曲的曲名事实上只是这样地存在着和传下来，而且也或多或少地给后世留下习惯。这样，到了一定的时期，势必会有一些热心的音乐家来把还有人传授着的琴曲的内容一一加以说明，因为他耽心日久之后古琴家演奏的琴曲会只剩下一些音调和旋律的形式，而说不出内容，或者它的内容会被歪曲了。
就在汉末，一部记录琴曲标题并同时解说标题（说明琴曲内容表现）的专著——蔡邕《琴操》——果然出现了。这一部书的全部材料就是把他所知道当时还流传的四十七个琴曲，就原有的标题，逐一说明它们所表现的内容。
蔡邕《琴操》出现以后，接着在唐代吴竞又写下了一部包括说明汉以后的古琴曲的标题的材料，名叫《乐府古题要解》，简称《乐府解题》。这一部书虽然只剩下一些残篇，但是宋代郭茂倩撰辑的《乐府诗集》已把很多吴竞《乐府解题》中关于古琴方面的材料引进去了。
这三部书——蔡邕《琴操》，吴竞《乐府解题》，郭茂倩《乐府诗集》——对于后来一般古琴谱里每一琴曲必有标题而且又有解题一事起了重要的影响，使古琴形成一种要求有明确的标题和要求有明确的内容表现的优良传统。
古琴曲表现一些什么样的内容
古琴曲都有标题和解题既然是一千八百年来的传统，并有一千八百年来延续不断的文献和著录，我们要知道一个古琴曲的正确内容，无论它是歌词已亡的或是一个器乐曲，无论它有无谱本存在或有谱而还无人能弹，只要把材料好好地集中起来，都是可以查得出来的。根据目前还不完整的材料初步地看一看，古琴曲的内容绝大多数是严肃而端正的。
一九五四年十月
摘自《音乐建设文集》 1959.10
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